Perralle pranvere

Publikuar me : 11.11.2011 Ne : Kulture - 38 Lexime. Origjina : Gazeta Shekulli

Sesilia Plasari

Në fillim ishte fjala… dhe më pas unë po e kap fillin tek një nga kategoritë e njerëzve që u dashuruan me të, tek aktorët: ata që zgjodhën ta përçojnë fjalën nëpërmjet zërit të tyre, frymëmarrjes, trupit, energjisë, aftësisë për t’u transformuar. E quajmë këtë art interpretim. Aktorët bëjnë një interpretim të mishëruar të asaj çka ata vetë “marrin” (rrokin, imagjinojnë, përftojnë) nga tërësia e shenjave që iu jepen në një tekst dramatik. Ata krijojnë “leximin” e tyre të tekstit, krijojnë një përfytyrim – të tyrin – që udhëhiqet e përpunohet në bashkëveprim me atë të regjisorit – dhe me anë të mjeteve shprehëse që zotërojnë mundohen ta bëjnë të dukshëm, ta “japin”, ta shfaqin mënyrën se si e kanë “parë” veprën. Një tekst dramatik me vlera është si një partiturë muzikore e vyer, e interpretueshme apo e luajtshme në mënyra nga më të ndryshmet, pa reshtur të rinovuara. Kjo “kapshmëri”, tërësia e mundësive që ofron kjo “partiturë”, është e përbashkët si për punën e regjisorit e të aktorit, ashtu edhe për atë të përkthyesit të veprës dramatike…

Në vendin tonë, ku përkthimi i veprave dramatike është një dukuri relativisht e vonët, deri më tani një vepër e përkthyer konsiderohej e “kryer” dhe nuk para shihej e arsyeshme mundësia e një versioni të ri përkthimi të po të njëjtës vepër. (Shumë për të bërë! Dhjetëra, qindra kryevepra “presin” të flasin edhe shqip! Por edhe se sjellja në shqip e një vepre të huaj është në njëfarë mënyre një akt dashurie, përkthyesi tek ne është ende si ai dhëndri që sjell një “nuse” të largët, të cilën e ka gjetur dhe “fituar” nëpërmjet punës që ka bërë, për t’ia bërë të njohur “familjes” së tij. Një nuse tashmë e sjellë intrigon më pak, edhe pse është ajo, por jo ajo…)

Në vendet e tjera ku tradita e përkthimit të veprave dramatike është konsoliduar me kohë, ripërkthimi, sidomos i veprave të mëdha botërore është një praktikë që lulëzon gjithnjë e më shumë. Sot madje në Shqipëri, dikujt nga ne, mund t’i tingëllojë pak si trill apo si stërhollim i tepruar fakti që shpesh, regjisorët në botë, gjithë duke pasur në dispozicion një larmi përkthimesh të së njëjtës vepër, midis së cilash edhe variante bashkëkohore, me rastin e një vënieje të re, vendosin ta ripërkthejnë atë nga e para, vetë apo duke bashkëpunuar me një përkthyes të zgjedhur prej tyre me të cilin ndajnë të njëjtën estetikë. Kjo me qëllimin për të përftuar një shfaqje që do ishte një interpretim unikal në të dyja planet: edhe për sa i përket përkthimit, edhe për sa i përket vënies në skenë. Kur i njeh nga afër “interesat” e regjisurës, qasjen regjisoriale, ky pretendim të duket i justifikuar dhe legjitim. Madje nuk mund të mos na intrigojë e të na bëjë të thellohemi pak.

Cilat janë arsyet që mund ta bëkan kaq të domosdoshëm e të rëndësishëm ripërkthimin e posaçëm të një vepre dramatike, me rastin e një rivënieje në skenë, fenomen që po përhapet gjithnjë e më shumë? Ç’kërkojnë regjisorët nga këto përkthime që nuk e gjejnë tek variantet paraardhëse?

Gjëja e parë që të shkon ndër mend është vjetrimi i gjuhës, apo “lëvizja” e raporteve midis gjuhëve, apo modifikimi i perceptimit të gjuhës së këtij apo atij autori, të cilat, sipas teoricienëve të përkthimit dramatik, e bëjnë të nevojshëm ripërkthimin e veprave çdo pesë deri në dhjetë vjet. Por probleme të gjuhës, të vjetrimit apo të regjistrit të saj regjisorit mund t’i ketë edhe me një tekst të vjetër të gjuhës së tij të origjinës. Pastaj ne e parathamë më lart se përkthimet e posaçme bëhen shpesh edhe pse në “treg” ekzistojnë përkthime bashkëkohore.

Nuk besoj as se çështja ka të bëjë me cilësinë e përkthimit në vetvete: kur bëhen ripërkthime, nuk do të thotë se të mëparshmet ishin të këqija apo të papërshtatshme, kjo mund të jetë e vërtetë, por shpesh edhe mund të mos jetë.

Më shkon mendja atëherë tek tendenca tradicionale e adoptimit, kjo dinamikë kryesore në zhvillimin e zhanrit, që ka mbretëruar në shekuj në praktikën e përkthimit teatror. Ndonëse praktikë efikase historikisht, dhe ekzistuese në terren edhe sot, adoptimi është tanimë një tendencë tek e cila regjisorët e mëdhenj nuk para preferojnë të “falen” më. Pse vallë? Adoptimi është një përkthim që synon të arrijë efikasitetin teatror të tekstit origjinal në kohën dhe vendin e caktuar më tepër se besnikërinë krejtësisht letrare. Në kohërat kur adoptimi ishte praktika më në zë, që ka vazhduar deri para tridhjetë a dyzet vjetësh, argumentet në favor të adoptimit ishin të shumta. Vihej re se një transkriptim thjesht gjuhësor ishte i paaftë të mbartte jetën dhe shtysat e brendshme të fjalës teatrale, dhe që vepra të rilindte në një kontekst tjetër, duhej modifikuar, rishkruar, adoptuar për një situatë tjetër shpërfaqjeje, një tjetër kulturë, prej të cilës e ndante koha dhe hapësira. Një tendencë e tillë regjisorëve iu ka ardhur për shtat ndër vite dhe mund t’iu vinte ende për të përballur vështirësitë e komunikimit që paraqesin sidomos tekste që vijnë nga kultura të largëta pra, në kohë dhe në hapësirë. Adoptimi ka tendencë, në emër të efikasitetit, t’i “gomojë“ ndryshimet, çuditë e pakuptueshme, të gëlltisë veçantitë e gjuhëve dhe të autorëve në rastet kur përkthimi letrar duket i largët, i pakuptueshëm, i “rëndë” dhe jo veprues, madje i papërdorshëm. Kjo tendencë justifikohet me veçantinë e specifikën paradoksale të komunikimit teatror: teatri është njëherësh arti i rafinimit tekstual, i poezisë më të lartë e më komplekse, e gjithashtu një art i praktikës, ku duhet të shihesh të dëgjohesh e të kuptohesh nga të gjithë. Përkthimi duhet të jetë në radhë të parë efikas, për të mos e humbur publikun, apo jo? Duhet gjetur shtegu midis tekstit, të cilin për ta rrokur, kuptuar, shijuar mund ta lexosh me dhjetëra herë dhe shfaqjes që duhet të ofrojë një lexueshmëri të menjëhershme…

Teatri ka “thepat” e tij, ka frymëmarrje të ndryshme, me thyerje, brenda së tërës, dhe jo një frymë të njëtrajtshme, të lëmuar, të unifikuar. Vështirësitë e veprës provokojnë te përkthyesi gjetje e shpikje në gjuhën e tij, por edhe te regjisori e aktori gjetje e shpikje në mizanskenë, në dekor, në efekte, në trupa, gjeste, zëra e intonacione. Këto vështirësi kanë të bëjnë drejtpërdrejt me teatralitetin e tekstit. Për sa i përket këtij, çdo tekst ka të vetin, të cilin nuk është e thjeshtë ta perceptosh dhe ta transmetosh. Ky teatralitet është energjia fillestare dhe e thellë e veprës në gjuhën e origjinës, është “shpirti” i pjesës. Dhe riintegrimi i këtij “shpirti” është misioni i teatërbërësve.

Këtë rreken të “prekin” regjisorët që nuk kënaqen me më pak. Ata tentojnë të bëjnë të tyren jetën e veprës në energjinë e saj fillestare e të thellë, të ndjejnë pulsin e krijimit të saj nga autori hap pas hapi. “Shkollat” e reja të përkthimit bëjnë çmos të ruajnë “parfumin”, çrregullsinë, origjinalitetin e çdo gjuhe e të çdo autori. Rruga që rreken të ndjekin ato, për të kaluar nga teksti origjinal tek përkthimi, kalon nga zotërimi i teatralitetit të origjinalit. Jean Vilar, regjisor i famshëm francez, aktor, drejtor teatri, krijuesi i festivalit të Avinjonit thoshte: “Dëshiroj të rrëmbehem nga frymëmarrja e një teksti. Tekstet e përkthyesve nuk marrin frymë.” Regjisorët i gjejnë ata shpesh të privuar nga ritmi i origjinës, nga vrulli, nga jeta. Të përkthesh për teatrin do të thotë, në radhë të parë, të dëgjosh zëra që flasin, në gjuhën e origjinës dhe t’i bësh ata “të vënshëm në gojë” në gjuhën e përcjelljes. Ndër gjithë kërkesat e rrepta, shpesh kontradiktore, që kushtëzojnë punën e tij, përkthyesi duhet të privilegjojë këtë fill udhëheqës: dëgjimin e një zëri të cilit duhet t’i gjejë të gjitha luhatjet. Një zë, një diksion, një frymëmarrje që ta bëjnë të zgjedhë këtë apo atë fjalë, këtë apo atë rrokje, këtë apo atë muzikë, apo renditje fjalësh. Është impulsi ritmik, i gjerë apo nervoz, i rrjedhshëm apo me pengesa që përbën muzikën e përkthimit, poetikën e tij të brendshme, teatralitetin e tij. Në se kjo mungon, përkthimi është një vijueshmëri fjalësh të vdekura, të përpikta nga ana kuptimore ndoshta, por pa domosdoshmërinë e shtysës e të gjestit origjinal të autorit, pa efikasitetin teatral.

Po ç’është një tekst që “vjen në gojën” e aktorit? Një gjuhë e banalizuar, e thjeshtë për t’u thënë, me “natyrshmëri” të themi ? Sot “tendenca” shkon drejt një gjuhe që të mundon, një gjuhe që duhet bërë zap për t’u luajtur. Sepse kryesorja nuk qëndron aq tek ajo çka personazhet duan të thonë, sesa tek lufta që bëhet brenda vetes nga ata e më pas nga aktorët për të arritur ta thonë: problematikë kjo që ka të bëjë me estetikën teatrale bashkëkohore të interpretimit e të mjeshtërisë së aktorit.

Një tekst teatri është së pari një tekst i shkruar për gojën, për gjoksin, për muskujt, për zhvendosjet në hapësirë dhe ta përkthesh atë do të thotë t’i bësh thirrje një gjuhe orale dhe gjestikuluese, të gjallë e muskuloze, që t’u ofrojë aktorëve një partiturë loje të fuqishme dhe të përpiktë me thyerjet, ndërprerjet, shpejtësinë, ashpërsinë, ëmbëlsinë dhe mbetjet e saj pezull … Për ta përftuar aftësinë e përmbushjes së një misioni të tillë përkthyesi duhet të njohë nga afër punën me diksionin, me interpretimin, dhe ja sepse përkthyesit e sotëm më të mirë të teatrit në botë, përveç të qenit universitarë, janë edhe njerëz të teatrit e kanë një formim në mjeshtërinë e aktorit. (Këtu s’përjashtohet gjenia, talenti i lindur për teatër edhe kur përkthyesi nuk e ka kryer një formim të tillë.) Por gjithsesi, edhe në vendin tonë, po të marrim shembullin e Fan Nolit, e të përkthimeve të tij monumentale, nuk mund të na lërë indiferent fakti se ai, përveç se ish poet, kish pasur një lidhje të privilegjuar me praktikën teatrale duke punuar si sufler, aktor e më pas si dramaturg. Nuk mund të na lërë indiferent afria e familjariteti që Robert Shvarci kishte me „oborrin“ e Teatrit Kombëtar, miqësia e tij e ngushtë e shkëmbimet e panumërta me njerëzit e teatrit. Me siguri ka pasur, ka e do të ketë në vendin tonë edhe shembuj të tjerë të kësaj afrie, qoftë ajo e shpallur apo jo. Si përkthyesit edhe regjisorët e aktorët duhet të ndërgjegjësohen gjithnjë e më tepër për rëndësinë e misionit aq delikat të përkthyesit të veprave dramatike. Është një mjeshtëri që kërkon gjithë një amalgamë njohjesh, talentesh e aftësish, vendimtare për cilësinë e shfaqjes teatrore. Një veprimtari jo vetëm intelektuale, por që ka të bëje drejtpërdrejt me ndjeshmërinë, fizike dhe emocionale, me intuitën dhe psikologjinë. “Përkthyesi, është interpretuesi i parë i veprës” thosh pedagogu im i specifikës së përkthimit dramatik në Sorbonne, Jean-Michel Déprats, që është nga përkthyesit më në zë të anglishtes në Francën e sotme, e kryesisht i Shekspirit, specialist i këtij të fundit. Dhe po e mbyll me çka thotë regjisori i shquar francez Antoine Vitez – njëkohësisht përkthyes veprash dramatike nga greqishtja e lashtë dhe e re, nga rusishtja dhe gjermanishtja, si dhe aktor, pedagog, poet e teoricien i teatrit, emrin e të cilit mban edhe Qendra Internacionale e Përkthimit Teatror të Francës (Maison Antoine Vitez):

“‘Papërkthyeshmëria’ është enigma së cilës duhet t’i përgjigjemi, gjuha e të tjerëve është një sfinks. E kam jetuar për një kohë të gjatë këtë punën e përkthyesit – që e bëja se isha aktor i papunë – si një tradhti ndaj jetës që do doja të kisha. Deri ditën kur i rashë në të se ishte e njëjta gjë.” E më pas: “‘Papërkthyeshmëria’ nuk duhet t’i bëhet pengesë detyrës për të përkthyer, pra, për ta afruar sa më shumë që të jetë e mundur botën e huaj.” Së fundi:

“Të gjitha tekstet e njerëzimit përbëjnë të njëjtin tekst të madh, të vetëm, të shkruar në gjuhë pafundësisht të ndryshme, dhe gjithçka na përket, gjithçka duhet përkthyer.”

 

 

Për përkthimin apo për teatrin? ABC e përkthimit skenik

Ky libër është i dyti në radhën e botimeve që Shoqata kulturore gjermano-shqiptare “Robert Schwartz“ ia kushton temës së përkthimit letrar apo artistik. Ndërsa i pari “ABC e përkthimit letrar” (Përrallë dimri) i kushtohej përkthimit të prozës dhe poezisë nga letërsia e gjuhës gjermane, libri aktual merret me temën e përkthimit skenik, duke u përqendruar sërish në autorë gjermanë, por tani edhe më gjerë, tek merr një numër shembujsh edhe nga autorë të tjerë të teatrit, kryesisht të gjuhës angleze dhe franceze.

Analizat janë shkruar nga Mirela dhe Arben Kumbaro, Sesilia Plasari, Charlotte Siegerstetter dhe Holger Radke.